2022年2月24日,正逢50周年的香港艺术节,呈现了由佩特伦科指挥巴伐利亚国家歌剧院演出的科恩戈尔德(Erich Korngold)的歌剧《死城》(Die tote stadt)。

即便是在许多所谓歌剧资深爱好者那里,科恩戈尔德也是鲜闻其名更罕闻其声,甚至完全一头雾水,至于认真听过其歌剧作品的,怕更属凤毛麟角。抛开音乐专业人士不论,在中国古典音乐爱好者中,对现当代作品的了解本就不多,连大名鼎鼎的勋伯格、韦伯恩、贝尔格都常常停留在词条阶段,遑论科恩戈尔德?

保罗·亨利·朗的皇皇巨著《西方文明中的音乐》,从头到尾对科恩戈尔德不着一字,诺顿音乐断代史中的《二十世纪音乐》也完全无视了科恩戈尔德的存在。从上世纪30年代科恩戈尔德移居美国开始,在将近半个世纪的时间里,作为严肃作曲家的他就消失在此后20世纪的一片喧嚣里。

事实上,直到上世纪90年代对科恩戈尔德作品的演出和研究兴起之前,他是以一个成功的电影作曲家的身份存在的。有些电影音乐发烧友对科恩戈尔德了解更多,毕竟他的电影配乐就为他带来了比传统经典音乐更大的名声,如《王子与贫儿》《罗宾汉历险记》《伊丽莎白与艾塞克斯伯爵》等等,科恩戈尔德俨然成了一名好莱坞作曲家,成为好莱坞黄金时代记忆的一部分。

《死城》给人的第一感觉就是丰富而好听,风格丰富琳琅到驳杂的程度,动人的旋律涌动不停、猝不及防,甚至说浪费也不为过。上一个如此挥霍旋律的大师可能还是老柴,再往前就是莫扎特了。从小有神童之誉的科恩戈尔德也确实被他的同时代人拿来与莫扎特相比:都冲年早慧,小小年纪就在维也纳宫廷获得巨大成功,甚至,都有一个终其一生也未能走出其阴影的专制霸道的父亲,这样的父亲既是儿子音乐天才的领路人,也是天才少年坎坷一生的控制者甚至掘墓人。

很难归纳科恩戈尔德的音乐风格,他正处在欧洲音乐最富活力的中心,很难说那是不是最好的维也纳,但一定是无比丰富的维也纳,无数前辈的身影还留在维也纳的街巷沙龙之间,20世纪的新艺术风格也正在那里展示着最活泼的创造力。

但年轻的科恩戈尔德显然并不喜欢特立独行和标新立异,他似乎更乐于致敬置身其中的伟大音乐传统。在《死城》里可以听到威尔第,听到理查·施特劳斯,听到、普契尼,甚至是小约翰·施特劳斯。你可以说他缺乏明显的个人风格,说他折中主义,说他过于多元,但绝对无法否认他的丰富和动听。

科恩戈尔德的音乐如同一个万花筒,把他认为美的元素全都丢进去,然后让它们自己翻转幻化,呈现出情理之中、意料之外的美好样子。种种看似碎片的光怪陆离,在万花筒中自然呈现出规则和秩序。

和同时代人不同,《死城》没有时髦的十二音序,也听不到惊悚的大动态及不和谐音,科恩戈尔德显然也对斯特拉文斯基那样对传统的刻意冒犯不感兴趣。《死城》在绝大多数时间里都是一派悠扬,所有旋律无不琅琅上口,许多段落甚至几乎能丝滑到“顺口溜儿”的程度。即便是在戏剧张力和内心冲突最紧张的环节,依然保持了布鲁克纳式的内省与克制。十几年后,科恩戈尔德能在好莱坞顺风顺水,大概也正是因为这种化丰富细腻于牧歌夜曲般甜美的能力,正好顺应了当时美国社会一路春光正好的青春孟浪和从来不耐烦艰深复杂的社会审美。

但科恩戈尔德绝非写时尚小调儿串烧的平庸甜俗之辈,《死城》也自有其深刻所在。唯其如此,才有上世纪后期开始渐成气候的科恩戈尔德作品的挖掘复排与演出,一如20世纪的人们仿佛重新发现,门德尔松向莱比锡人民重新展现巴赫。

《死城》的故事并不复杂。比利时小城布鲁日,中年男子保罗在妻子玛丽过世之后,始终无法从丧妻之痛中走出来,家里的一应陈设都保持着妻子在世时的布置。保罗近乎虔诚地保留着亡妻的金色头发,那对保罗是圣物般的存在,圣洁、唯一而不容亵渎。而安放头发的房间,则是保罗心灵的圣地。

这样沉闷而一成不变的生活,随着玛丽安塔的出现发生改变。年轻的玛丽安塔热情活泼,对世界充满好奇和期待,是所有人关注的焦点。最重要的是,她的容貌酷似亡妻玛丽,甚至连玛丽安塔这个名字,都与玛丽有某种奇妙的对应。喜出望外的保罗几乎把玛丽安塔当作亡妻复生,随着玛丽安塔走进保罗的生活,一切也仿佛重新回到了玛丽在世时的样子。

一天,保罗发现玛丽安塔翻出亡妻的金色头发在家中狂舞,保罗冲上去制止玛丽安塔,并在惊诧与愤怒之下用亡妻的金发把玛丽安塔勒死在床上。又惊又累的保罗随后沉沉睡去,醒来发现床上空无一人,本应死在床上的玛丽安塔已不知去向。正在保罗分不清刚才的一切究竟是现实还是梦境的时候,玛丽安塔走了进来,刚才不过是保罗的一个梦。但玛丽安塔已决定离开保罗,因为她意识到自己不过是个影子,而保罗仍然和亡妻生活在一座死城之中……

表面看来,《死城》讲述了一个老生常谈的故事:沉迷、诱惑与救赎。但事情显然没有这么简单,科恩戈尔德和《死城》的幸与不幸,都在于他的出身与时代。《死城》首演于1920年,那年科恩戈尔德23岁,却已经是欧洲大陆的“老作曲家”,是欧洲音乐界公认的神童,此前10年,13岁的科恩戈尔德的作品《雪人》在维也纳宫廷歌剧院引起轰动,但仅仅靠神童之名,显然解释不了《死城》同一天在汉堡和科隆两地首演的盛况。

《死城》第一次亮相时,世界刚刚经历了第一次世界大战,这是人类历史上资本主义文明第一次浩劫级别的集体疯狂和彼此屠戮,而自诩文明中心的欧洲,也第一次变成史无前例的屠场。

如果尼采此前“上帝死了”的呼喊还被看成书斋里的疯魔,现实的枪炮声和淋漓鲜血则活生生给欧洲人上了一课:之前所有可以信托和依靠的,瞬间破灭,而新的信托和依靠在哪里,以及如何建立,仍全然没有方向。

尽管这之后的历史,让欧洲人一度看到了一抹短暂的阳光,两次世界大战之间的欧洲确乎经历了梦一样的繁荣,这梦境一直延续到二战爆发,延续到变本加厉的野蛮让茨威格们的欧洲彻底沉没。

但《死城》首演时的欧洲,即使连这样的回光返照也还没有看到,刚刚经历了巴黎和会,仍然沉浸在战后无边的伤感和幻灭里。所以,《死城》中从中世纪就被讲述过无数次的沉迷、诱惑与救赎的母题,也就有了更为复杂的意味。

观众最先看到的,是一个始终走不出亡妻阴影的男人,让一个爱她的女人终于看相绝望而去的故事。但对亡妻的一往情深却丝毫无法让人感动,只看到亡灵的阴影如何在现世游荡,无处不在又无以摆脱。

进一步,我们在保罗和玛丽安塔的揪扯中,看到人的理性甚至神性与本能天性之间的反复纠结和最终不得解脱。玛丽安塔身上饱满到溢出舞台的年轻女人的生命和欲望,一度几乎成为保罗和她离开死城的希望,但最终的结果是玛丽安塔不仅离开了保罗,甚至连房间里的玫瑰花都一起带走了。

玛丽安塔和她剧团的伙伴们或许代表着艺术和人类不受羁绊的天性,而保罗和第三幕出现的唱诗班,以及布鲁日城中整齐划一的人群,或许就是艺术和天性对面的理性、规则和秩序。二者的冲突没有剑拔弩张,却从第一幕开始就潜滋暗长,“如地火在地下奔突运行”,直至落幕也没有得到解决。

但这样的反复追问可能正好印证了100年前欧洲的纠结和彷徨,一部伟大的作品也一定经得起反反复复和抽丝剥茧。

以伟大来描述《死城》可能会引起一些人的不屑,但单从这个故事本身,就已经可以看出科恩戈尔德的早熟与野心。故事的原型来自一部名为《死亡之城布鲁日》的比利时小说,而剧本则是科恩戈尔德那个无处不在的老爹的化名杰作。知子莫若父,尽管科恩戈尔德一生在父亲的阴影之下,但不得不承认,这真是一个非常适合科恩戈尔德的剧本。

和所有欧洲人一样,1920年的科恩戈尔德经历和见证了欧洲大陆和欧洲文明的撕裂。作为一个敏感而早慧的天才,他甚至能预感到随之而来的一战与二战之间的短暂繁荣,但他更能隐隐嗅到这之后无解的崩溃和不安。就像保罗终于无法摆脱亡妻的长发,作为救赎和希望的玛丽安塔也归于幻灭。

离开欧洲的科恩戈尔德,一如失去玛丽的保罗,他在60岁生日之后5个月寂然离世,生命中最后一张照片老态毕现。他的母亲和妻子在随后的一两年内相继随他而去,让我想起在南美自杀的茨威格,送别传说中的昔日荣光和那些只能成为忧伤的老迈的优雅。

香港艺术节此次演出的巴伐利亚国家歌剧院2019年版本,被认为是新世纪里最成功的《死城》。男女主角的塑造让歌剧不只能听,更可以看;舞美设计和舞台调度也新意迭出,把一个100年前的故事自然而然地带到21世纪观众的身边,玛丽安塔在客厅中的琉特琴换成了卡拉OK,围绕着玛丽长发的,是保罗贴满整个房间的玛丽的宝丽来照片。

香港艺术节官网上的《死城》演出已经停止播出,但好在更多版本、更多资源并不难找。我们生活在一个资讯如此发达便利的时代,太多非常值得的东西,因为太容易获得变得身份可疑模棱两可,结果是反而把更多的时间浪费在不值得的事情上。

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。 必填项已用*标注